文/十六
在CIFF的《危巢》放映交流会上，季丹导演回答观众提问时说道，希望纪录片的拍摄过程也能给拍摄对象正面的力量，而双胞胎姐妹也许就是在她得镜头的鼓励下做出更勇敢的选择。笔者对此十分感动。
这是去南京之前，配合叢林在成都组织的导演专题放映，对季丹导演的远程互动采访，终于整理出来。感谢季丹导演耐心地回答这些琐碎问题。
第一部分，解题
叢林：
为什么叫“旋转楼梯”？
季丹：
旋转楼梯很像人到中年的感觉。昏暗纠结，但还是有出路的，只是要去寻找。
叢林：
是什么让你去拍摄《危巢》中这样一个家庭？
季丹：
我对题材和人物的选择都是一种顺其自然的状态。因为自己独立导演的身份，在社会中是一种暧昧的尴尬的存在，似乎是脑力劳动者，但是实际处境越来越接近民工，这让我对民工有了一种阶级亲近感。
这个家庭我多年前就拍摄过，关系处得不错，进入可以不花力气。然后当我听说他们的大姐失踪，孩子又有了个考黄冈的奇思异想，我就决定一定要拍他们。就像一艘有了裂缝的船要出行，就会开始一段有内在张力的航程。
还有我选择人物其实是挑剔的，一定要有种本能的信赖和喜爱。这几个孩子，我在他们无忧无虑的童年接触过他们，他们是那种本性干净的孩子。我简直有点迷上他们，太想让他们快乐了，这是我在拍摄过程中要痛苦地压抑的东西。
第二部分，观众
叢林：
观众已经随着你的镜头，沉浸到人物的情感中，与人物一同难受，然后思考，得到启发，。不知道观众的这种反应是不是你所期望的？ 季丹：
观众常常会发现我尚未发现的东西，因为片中的人物总是和我们自己的人生有类似的生活经验。
我个人喜欢在呈现人物时留下空间，不做性格人格判断，而是去关注人在命运中的立体状态，让人们（包括我自己和观众）在其中看到不同的侧面。人是复杂的，人心更是有很深的层面，人性本身有很多未知的东西，我很希望在影像中有一种开放的解读和感受。面对未知，我们就要有一点想象力了。
叢林：
现场很多观众一直猜测导演的意图，猜测各种细节所暗示人物命运。而由于他们已经将自己的经历带入，所以这些“猜测”可能会影响他们处理自己的类似关系，这时导演的“引导”对观众有重要意义。比如临近片末，母女在雪中牵手暗示着和解、父子在饭桌上的僵局、格格的母亲最后在出租车上看到阳光等等。
这些细节是你故意设置来引导观众的吗？如果是的话，它们是否达到效果？如果不是的话，你如何看待观众的这种解读？
季丹：
电影要做的是用影像编织一个世界，它带来的感受是文字不能取代的，而且没有标准答案。它的作用在影像和观众之间。我做的远远不够，但是观众的感受比我细腻。
我和剪辑者都没有故意营造一些有效果的东西，只是体现了我们对影象某种气质的喜爱而已。我觉得观众对影像的感受比我走得远。如果他们批评，那就是他们比我敏锐。
说实话，一个创作者对自己的作品混沌一点好。它是要靠观众的感受甚至批评才能最终完成的。
叢林：
一些观众怀疑有“设置”的场景，因为太戏剧化。
季丹：
戏剧性是生活本身的。正因为他们常常令我意外和吃惊，我才能坚持拍摄下来这么沉重的一个家庭。通过这次拍摄，我不再会轻视任何一个人，特别是平时我们容易轻视的那些人。他们比我对生活的感受要深，生活给他们设置的处境更艰深。
第三部分，影像
叢林：
非常喜欢你的镜头，特别是在室内时，那些光线和空间感，还有人物特写的角度和距离。作为观众，感觉好像在从内部看，很深很细，“沉浸”得很极致。 很想知道，这种镜头语言是怎么形成的，在这个过程中有受到什么特别的影响吗？
季丹：
谢谢这么说，我很高兴。现在有个有趣的说法：静观电影。
其实我本人是个本性躁动，多言多语的人。以前有几部片子在做后期时让我陷入自我厌恶之中。让我有过几年痛苦的自我反省。我发现我在拍摄时，只是寻找我要的东西，而对那里活生生的时空视而不见。我没有在场。
后来一点点的，我学习去感受世界，毫无目的，不去判断，只是打开自己，“沉浸”到那些个瞬间里去。这时我才觉得能稍稍接近对象以及自己的情感和内心世界了。
我一直坚持一个人在拍摄现场，那里需要一点仪式感，肃穆感，一种对我们的内心世界，对人生独特的境遇，对电影的敬畏。
我喜欢拍摄，而剪辑大都交给我的搭档沙青来做。
叢林：
我们都很喜欢片子的剪辑，你自己最满意的是哪些，或者有没有觉得有遗憾的地方？
季丹：
沙青的剪辑风格是含蓄和宁静的，很好的弥补了我的缺陷。我也很信任和喜欢他的剪辑。
危巢的剪辑有点仓促，并不很理想，但是这个家庭太活生生，太强烈了，不太想过多的去碰它。粗糙一点，混沌一点，我能原谅自己。它要表达的太多了，我自己都不能完全消化。有点像我们今天在中国生存的经验本身，是进行中的，分裂的，不知向何处去的，危险的。
叢林：
在你的片中很多观众关注的线索和背景都被简化，有人认为这样显得混乱拖沓。你为什么这样处理呢？
季丹：
在危巢中，如果线索和背景不简化，就更要混乱拖沓了，上学的事极其复杂，尽可能省略了还是混乱，如果再过多介绍背景细节状况我真正要表达的就更要被淹没了。片子并不是在讲他们上学的故事，在北京生活的故事，而是希望把观众引入他们的生命深处去，一个家庭微妙的关系中去。
而哈尔滨是故意地省略背景，因为他们的家的影像已经可以告诉我们很多很多了。我只想去呈现他们生活的质感，一些必要细节在片中一点点暗示和透漏出来就够了。
这两部片中的成年人都是“失败者”，都是“困兽”。这是我把镜头对准他们的缘由。而不是因为他们的具体人生经历。我和剪辑者都尽力而为了。不是想为难观众的。
叢林： 成片中很多你曾经沉浸其中的场景无法出现，如果你在乎的不是情节的完整清晰，可不可以谈谈在剪辑时是如何取舍的？ 季丹： 题好难啊。 记得霞揪着草，父亲搭桥的镜头吗，或者过年时那个夜晚，我拍得时候就觉得是呆在一个成片电影的内部，导演是上帝，我已经在里面动弹不得。这是我在哈尔滨拍父亲喝醉自白那场时也感受过的，我完全被他们的内心世界的波动卷入，只有抓稻草一样抓紧摄像机，尽可能安静，带着敬畏面对他们内心最深处的波澜。 最沉浸的部分，一定我自己最看重的部分，都在影片中啊。