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叢林篝火 | 没有对话的访谈——在草场地见到吴文光

采访·文 | 马丁 编辑 | 十六 *首刊于《电影作者》第9期


前言,没有对话的访谈

做采访的马丁同学说,吴文光太能说了,而且准备了许多关于过去的作品的问题结果几乎用不上。

“你拍了纪录片,对你的拍摄对象毫无帮助,你可能让在成都的人、大连的人或者纽约的人看到这个东西,大家再交谈一下、感慨一下:是,这个东西是很必要、很重要的。但应该不仅如此。所以我更乐意谈我在工作中获得的一种挑战的乐趣,它自我否定有关系:我做的所有的东西,用一种极端的话说就是垃圾,就是一泡屎。”

吴文光表达了对自己的过去的种种不屑,然后还是带着感情地给马丁同学讲述了草场地和村民影像计划的来历,这段前情往事简化后是这个样子:

吴文光到草场地,是因为此地便宜且大;提出民间记忆计划是因为当时觉得中国在这方面是缺失的;而村民影像计划的初衷,则是好奇心。在吴文光当时的认知中,农民是一个话语权被忽略了几千年的群体,所以他想看如果把摄影机给“他们”,能拍出什么。其中多少也有吴文光的私心:想打破过去二十多年作为“中国独立记录影像创作者”的已经固化的“国际声誉”,不幸的是,“草场地”和“村民影像计划”又成为了他的新“标签”。

这样也好,他又有可以否定的东西了。

(以下均为吴文光所说,引号就不一一加了,不如看着更像口述收集整理。)

一,没有声音的过去

1997年我去新加坡跟一个剧团合作,是关于他们国家历史的课题。档案馆里面有一些录音:有一个老人用闽南话讲他怎么在1913年到了南洋;还有一些学者,通过劳工状况、资本运输、港口这些的历史来谈论新加坡。这两种声音相互补充,描述这个国家不长的历史。

当时看到我们这边,民间记忆是一个大面积的、同时又是被遗忘被深埋最多的领域。

后来村民影像计划的采访素材里就有很多的村里老人和中年人的口述回忆,这些“记忆”来自一个没有多大教育背景和文化的群体,他们说“三反五反”,说“三年饥饿”,说“文革”的时候,跟我们通常看到的官方历史、跟学者记述、跟受过高等教育的人写的回忆录都是不一样的。他们口述性很强,切身经验非常重。他们是由细节进入历史的,只有时间、事件,跟“我的”身体、生活直接关联。

比如贾之坦(1951年生),他对文革最重要的记忆可能就是70年在他村子里面的一个人为的反革命案件,牵扯了七八十个人,开过万人批判大会,一些跟他有关系的人被审讯被关押,被捆绑吊。他不谈“十年”,炮打司令部、大字报、串联、被毛主席接见,这些大词可能现在他都不清楚。所以在他的片子或者他的个人调查里边,我们看到一个历史的细节,不是“红太阳如何升起”这样的大问题,而是一个村子里很具体的一个事件和一些人。

我也不好说这些民间记忆在历史上会占据怎样的一个位置,但至少它在过去是空白的,占中国人口百分之七八十的人群,现实也好,历史上也好,他们的声音、他们的记忆一直是不被提到的。空白就是有问题。有些大学做研究、田野调查、项目调查之类的东西,但基本都是一次性的,我们不是。

所以“民间记忆计划”不是专业地做口述史的调查和整理,这不是我们该做的事情,或者说不是我们有资格去做的事。但是在一片空白里面,我们尝试用自己的方式去做,就像是在沙漠里面种树,应该是国家林业局的事,但是为什么我们不可以去种种树呢?一人种一棵。乡村教育的问题也是,环境保护也是这样。

二,无法对话的过去

民间记忆计划中的纪录片作品,大部分没有采访。这些年轻人首先得知道,回村是要把身体真实地放到这个村子里边,至少是具体地开始做事,明年也要再回村,再整理再剪辑。它可能成为未来的一个民间公共影像档案的一部分,不是一次性的口述收集,而是这批年轻人回到村里以后自己的经历。

比如章梦奇的片子《自画像:47公里》,我们就看到她自己跟她爷爷的问题:没法沟通。她用了很多写意的镜头:迷雾中走,看到一双鞋;听到一个老人的讲述;她的镜头摇到一片废墟里边;她跟她爷爷夏天的时候过一条河;她拍到她爷爷的手;片子结尾的时候她爷爷在河边洗衣服,一个七十多岁的老人,大冬天,用洗衣棒打衣服。靠近河的时候她开始叫她的爷爷,听不见,到了河边再叫,叫了大概十多声,一直没听见,时断时续的“爷爷”,片子就这样结束了。

这个片子三月底的时候在巴黎的真实电影节放了,有人分析说这个画面象征着下一代对老年的村子是永远呼唤不醒的。

这个片子还有一段是作者的大伯带她去找一个人,要去采访他。她跟着她大伯的背影,走到一家门口,这个人就在这个门口等着,架好镜头,一坐下来,她的大伯和这个老人的孙子,两个人在边上告诉这个老人说现在要问你什么内容,这个老人耳聋,记事也不太清楚。

这个画面很好看,老人坐着,两个人头伸进画面,一左一右冲着老人的耳朵提示他:59年……挨饿……没吃的……过渡时期……用吼叫的声音,这个老人就好像从沉睡的记忆中一点点被唤醒,他把“59年”听成是“喝酒”,最后终于在一片吼叫声中,他叫出了第一个词来:“吃亏”,然后是:“吃糠”,画面到此为止。

这个影像的构成,让我们看到埋藏于乡村多年的记忆是怎样被一种粗糙的方式揪出来的,很残酷的一个镜头。按照伦理学的意思,这个人已经忘掉这些东西了,你怎么能让他再难过一次呢?你应该让他舒舒服服地呆在这个遗忘当中,不要再去想59年“吃亏”。但是对这些村里老人来说,记忆一旦打开了,他们都愿意去讲。

但我肯定不能说民间记忆计划是把历史打开一个洞、看到多少东西,不敢指望。就现在看来,这个计划我们都知道是种徒劳无益的行为。你越往历史里边走,你越看不到希望。不要说太多村子,就是一个村子里边,一个采访人后面就隐藏了多少没法告人的故事和经历。但是我们现在还天天在讨论主席谁当这种傻逼问题!那个叫什么王立军的跑到美领馆,(那段时间)天天都在谈,这是一个美剧里面的故事啊,对我们的现实生活没有任何触动。我们的问题是具体的每一个人是怎么样的。

三,具体的现实和踏实的绝望

民间记忆计划的最后指涉的是,在公民社会到来之前,我们对公民意识的自我培养、自我训练。我们都需要做这样的事情,通过环保啊、教育啊,无论你是去美国深造或者是到香港做博士研究,最后我们都要回到(公民意识)这个根本问题上,尽可能做一点我们能做的东西。

所以它只能是一个公共的项目,不同的人自愿卷入其中,我们把这个方式叫做在挖一条河,卷入其中的人一起往前游泳。现在我们有六百多个村子的影像,肯定连凤毛麟角都谈不上,但是我们看到这些八零后的年轻人在这里边找到了身体的重心,脚踩在了实际的地方。

接下去这些年轻人还会在村子里碰到许多很现实的问题。叶祖艺就碰到一个村里人告诉他,河里面有挖矿采矿的污染,村里人大多都敢怒不敢言,不知道怎么管,现在田也种不成,村里面有一种恐慌的东西。他就觉得这个事情自己应该跟着去过问,于是去找人,写联名信,找相关部门解决污染的问题。他(叶祖艺)说这个时候拍纪录片已经不重要了,污染这个事情重要,要先做个事情,不管能做到哪里。

还有罗兵,刚刚吃饭的时候说到修路的就是他。他现在在尝试,村子里面的路已经烂的没法走了,大家扛着锄头,一家出一个人,挖一点沙石,先铺一铺。

诸如此类的事情,他们卷入到村民的实际动作里面。

今年冬天我们又回到村子,统计“三年”时间死了多少人,这个动作也很具体啊,具体到你要把这些“我死了个大伯、我死了个儿子,我死了个三嫂”,他们叫什么,哪年死的,都统计下来。

我们不要一个大概、差不多,就像现在听三年饥饿死了几百万、上千万或者两千、三千、四千万,或者我们动车到底死了多少人,汶川到底死了多少人,永远是用一个很大的数字在吵。问题是,你做过这种具体的统计没有。我们习惯于天马行空,习惯于在一些大概模糊的概念里面飞来飞去。所以我们去统计“三年逝者”,这个事情非常具体,不真的开始做真不知道多难。

然后又连带出来一个问题:年轻人在讨论要不要为这些逝者做一个墓碑,我们觉得应该去做,但是钱肯定是要草场地来帮助他们,不能让年轻人自己出钱。有了草场地出的这部分钱以后再到村子里面,就有村民说他们也很关心,也出一点钱。

后来邹雪平的村子里的人要自己来资助这个事情,邹雪平和村民的说法是,一毛不嫌少,十块不嫌多。在树碑的过程中愿意跟着她一起跑的都是小孩,十岁左右的,头一年回去,就两三个跟着她一起热闹着玩,到今年在村子里面已经像一个集团一样跟着她。后来她把摄像机也发给这些小孩子,他们拿着去拍自己的爷爷或者外公。这个事情已经不是邹雪平一个人在做,有更小的孩子参与到民间记忆计划里面。这些小孩不一定知道多少关于“三年”的事情,但他们会知道村里的事情就是大家的事情,应该关心。

又比如叶祖艺那个村子里面,他要去管“污染”的事,但是什么人都叫不起来,就体会到那种人人自保的悲哀。但如果说这些村民像小平(邹雪平)那个片子里边的一样,很小的时候就开始在参与到(公共事务?)其中,可能就不是这么让人绝望了。

二,年轻人作者

这些都是极其漫长和艰难的事情,迷惘几乎就像习惯性感冒一样,所以在这个计划里,离开的人要比留下来的多好几倍。还有这么一些藕断丝连的人会说,他们对草场地有怀念之情,再隔很久还要再来草场地。但我就跟他们说这里不是医院,别跟我谈回到草场地,先回到你的村子吧。

在这个过程里面我发现八零后这一代有着巨大的可能性和希望。第一,他们的目光是单纯的,没有太多的杂质和阴影,他们被世俗包围着,但是有的人他可以从世俗中走出来;第二,他们年轻,年轻就是对未来来说最可靠的一个东西。

民间记忆计划一个核心就是:年轻人是这个计划的支撑者、领导者。现在我们所有青年都在围绕这样一个问题,你们自己能够担当,能够做下去,包括在做活动、做剪辑,这都是他们自己在运行。

比如一个具体的体现就是邮件组,这个是最重要的,我们叫作生命线。草场地的四个年轻人轮班来管理、编辑、发送,一人一星期;那里面大家就像密集轰炸一样,在里面写“我要怎么怎么样”“我的村子怎么怎么样”,而我就听和反馈,一起来分享、来分担。

还有草场地的剧场作品《回忆:饥饿》,最早的创作是我们在引导,安排排练,首演结束以后呢,再要重排、再要修改,就是他们年轻人在掌控了。剧场方式对我们来说,不仅是一个拿出来给人家再看的作品,也是一个彼此融入其中,互相协调配合的训练。

比如西安美院的课我答应去上,我是带着年轻作者一起去,不是我一个人去巴拉巴拉地讲课,是这些年轻作者跟学生交流。我可能会讲得把学生给震住,让他们很入迷,但是实际的效果还是靠草场地这些年轻作者。比如由他们来谈民间记忆计划,怎么采访怎么回村,用他们的经验和他们的片子来交流。

学生会想到,他85年我89年,他的年龄和我差不多,性格爱好和我也差不多,为什么他能做我不能做呢?在这个过程里面实际上是他们在卷动着更多的人。像刚刚提到的叶祖艺,实际上不是我影响他,是他们在影响他。现在我在这个计划中,是在一个半疯半颠的状态,但是我脑子非常清楚,非常细节地在工作,我尽量排除我在其中的推动,要化在里边,和他们同行。

一,村民作者

这些村民作者,现在依然是种橘子的种橘子,打工的打工。他们不能靠这个片子吃饭,最多会有一些补助。至于他们心态到底发生了什么变化,你要问作者更好一些。

片子的拍摄完全是他们的生活,从拍摄、剪辑第一稿到第二稿,都是自己在做,我们会提意见,但最后决定权在他们。

像张焕财的《我的村子2010》,原来的结尾是他跟他老婆在黑暗中的一段比较残忍的对话:“你就是个怂货,跟你过日子算TM老子倒霉了”。这段对话,贯穿在他过去五年的片子里面。我给他提过说,你的片子后面应该稍微舒缓一点,而且这种内容你用的太多了。我的理由是,村子里的生活是更广阔的,比如片子里有很好的一个长镜头,三分钟,从远处看,在迷雾中,田埂里两个人像从舞台上横穿而过,一个人等着另一个人,这个人走上来了再往前走,一直到消失,我说用这个镜头来结尾。我觉得从一个作者的角度来看是很高明的,让这个片子韵味无穷。他觉得这个主意还不错,但后来他又觉得有点不对,临到那天要放映的时候,他和我说:“吴老师我给你说,我这个片子……”他画了一个电波图给我,结尾的波纹很平,他说,“但我想要的是另一种效果,结尾的波纹很高。”

我到现在还是坚持说我的主意是好的,但是那是我的想法,他不接受。

还有一个22分钟的镜头,一个人坐在他的家门口,跟张焕财讲他十多年前在山西的一个小黑工厂被扣住的这段经历。张焕财坚持要用22分钟,他觉得这是必须的。

这个片子开头就是一段杀狗,有3分钟。我没见过这样残忍的杀狗,要是我根本不敢这么用(这段)。我见过的杀狗是把狗吊起来勒死,张焕财的村子里杀狗,是把它吊起来,另一个人拿斧头直接就敲头,旁边还有一群人围观,张焕财也是一个围观者。他认为这段杀狗的镜头是他片子的重要开始——暴力就是片子的全部。

他说:“我的片子前面是杀狗,后面是吵架,一个村子的暴力和一个家庭的暴力,两种暴力包围着我的全部生活。”这是他的道理,你必须要投降。

张焕财最新的片子,是他左手拿着机器,右手掰着玉米,这样拍出来的。一年三百六十五天他就拍下一百个小时的素材,一天二十四个小时,这一百多个小时也就是几天的时间,是一年里非常小的一部分。

但是对他的影响还是很大。本来他干完农活可能还要去城里打工,但是拍摄变成他的一个爱好之后,他脑子里就没有太多关于赚钱的东西了,他觉得拍摄是他的精神活动,让他很愉快。

他之前在村里就类似于一个文学青年,他喜欢写作,别人嘲笑他,后来他拍照片,别人也嘲笑:就是说你这个农民不本分,干这些事干嘛。他老婆也嘲笑他,后来变成了抱怨,又变成家庭矛盾。但其实每个人的家庭基本上都会有矛盾,你打游戏不照顾小孩,你老婆也会抱怨。

拍摄这个事情对他的影响也是双重的。他因此去了深圳、北大、国外,跟那些他从没想过的人交流;草场地他们每年都来,上台做身体训练,在剧场上做演出。但另外一方面,这会给他们带来什么经济上的好处?我不敢保证。



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