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叢林篝火|那时候,年轻人拥有诗歌就像擎着宝剑



本文为8月30日,《长江图》导演杨超与著名当代诗人翟永明在方所成都店的对谈实录(上、中部分)



速记:牟均。摄影:陈石。视频:阿超。

编辑:高达、九里何

《长江图》80%是用胶片拍摄的,之前去柏林、香港电影节送过去的版本,杨超导演不是特别满意,但9月8日全国公映的是新升级的4K版本。今天没有办法把所有影片带给观众看,但是我们下午有幸邀请翟老师看了这个片子,请两位嘉宾根据下午这个版本的简单观感给成都的观众介绍一下。

今人不见古时月,今月曾经照古人。



杨超:大家好,我们做了几次路演活动,但第一次来这么多人,可见成都的氛围有多好,方所也是我见过最好的环境。我去过很多书店,但第一次见到书店里有小教堂一样的地方做活动。成都读书人很有福气。《长江图》是需要你们这样的观众支持的电影。

翟永明:我是第三次到方所参加活动,谢谢大家,也谢谢导演杨超今天下午邀请我看了《长江图》的点映。我对《长江图》这部电影充满了期望,因为我觉得在中国,能够在电影里面有诗歌的一些影子,有诗歌在里面呈现的电影,说实话,比较少。而且九十年代中国的一些电影里面,关于诗人的形象都不是太好,关于诗歌本来也是一个比较边缘的主题,所以我们的电影里面很少有非常正面表现诗歌的电影。九十年代有一些电影对诗人的描写非常糟糕,可能由于大众的误解,所以电影里面很多诗人给大家的感觉,表现出来的都是神经有一点问题,或者是属于比较边缘的人物。我记得有一个小说家的小说改编电影,当时我一边看一边生气,因为我觉得如果文化人,譬如电影导演和编剧对诗歌都没有比较正确的理解,那整个社会整个民族对诗歌的认同可能就非常有限。我今天去看了《长江图》,非常高兴,杨超作为导演能在里面呈现出中国当代诗歌的一种表达。我看这个电影能够感觉到导演杨超,虽然他说他不是一个诗人,但是他应该算一个诗人,因为他不一定是用笔在写诗,他是用电影镜头、电影语言,用新的视觉和语言在写一首长诗,我认为是一首献给长江的史诗与长诗。

我们也可以先听一下杨超导演,因为他自己说他没有写过诗,但是我们想知道他电影里面的诗歌是不是他自己写的,或者他为什么要这样写。

杨超:谢谢翟老师。刚才我还以为你定义我是一个用文字写诗的诗人,那将会是很了不起的认定,没想到是影像诗人。片中的主人公“诗人船长”是一个80年代末失败的文学青年,片中的十几首诗,其中大部分是我写的。说实话,我来到成都这样一个“诗歌之城”是比较紧张的,因为我知道那里边的诗歌是不具备单独文学表达含义的,我觉得我这并不是谦虚。我有能力模仿诗人的创作,因为我读过好诗,我也读过成都好诗人写的诗,翟老师、韩东、杨黎、杨健,包括于坚的。我读过好的汉语写的诗,我深知自己不是一个能操作汉语的人,我只能模拟操作一下,把它当作片中主人公故事的一个文字感呈现。秦昊演的这个角色,80年代末一个船工,而且是一个失败文学青年写的,所以诗歌质量不是那么高,正好是我的水平可以达到的。如果要求我对整个电影作出文学表达,《长江图》的主题,长江的主题,江河的、修行的、爱情的主题,你让我用文字直接直抒胸臆或者说出我的观点,我是有自知之明的。我可以用影像来说,但是用文字说我绝对不是中国说得最好的那批人之一。这是我对我自己诗歌的看法,这完全不是谦虚。

翟永明:我觉得杨超导演还是比较谦虚,因为他完全可以成为一个很好的诗人。电影里面大概十几首诗歌是导演他模仿主人公写的诗,因为主人公是一个船工,他还是一个比较诗意的青年,虽然他并不是一个非常优秀的诗人,但是他写的诗歌非常贴切主人公的心理历程。他沿着长江顺流而下或者是往上走的时候,就是用诗歌来进行他内心的一种表达,我觉得这是非常贴切的。另外,整个电影的镜头语言,我认为也非常诗意。应该这样说,《长江图》并不是我们认为的那种比较传统意义上的,或者是大众特别爱看的故事片,它是完全写意的,不光是诗歌方面的写意,包括镜头语言的写意,都带着一种诗意的感觉,一点一点的在给我们描述整个长江的所有景点,包括长江所有的气概,所有的美丽,这一点我非常喜欢,而且用电影语言来表现这一点也是比较难的。它可以说是一幅当代的中国山水画,整个镜头的运用,还有一条船上沿江而上展开的是一幅特别波澜壮阔、非常雄伟或者非常秀美的山水画卷,我觉得这一点《长江图》是做到了。

杨超:你刚才说的我有一点启发,其实电影的优势在于它能直接拍到世界本身,其实我拍到的东西就是唐诗宋词,或者是当代诗人产生诗歌的那个东西。这是电影这个艺术最大的优势,它可以直接逼视这个世界本身。当年杜甫看到这个景观的时候他会写“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”后来我查到“滚滚”这两个字是杜甫发明的,之前汉语中没有“滚滚”这个意思,我觉得这太了不起了。我一直有一个自己的观念,我觉得杜甫是比李白好得多的诗人,我不知道对不对,完全是自己的个人看法,我觉得他们俩不是一个级别,杜甫的级别远远高于李白。杜甫写的“滚滚来,萧萧下”这样的汉语就是因为看到了我们今天看到的东西。《长江图》试图用当代影像的工艺,照相写实的工艺拍一个水墨画。照相写实和水墨画是矛盾的,写实就是细节,胶片、4K就是那么清晰,而中国山水画是不太那么细节的。《长江图》是想要在这两个极端中做一个融合,电影艺术有这个优势,能看到所有诗歌产生的源头。如果你找到了正确的看的方式立刻就产生出本身的诗意,那个景观就能带来无数的联想,我觉得比你用语言符号去操作更容易一些。你想,如果杜甫用了“滚滚”,你用什么,再“滚滚”就没有意思了,怎么办?其实是符号创作比语言创作更难。

翟永明:说得很好,我觉得《长江图》看的时候,好像是秋天拍的吧?

杨超:冬天拍的。

翟永明:对,所以《长江图》给我的感觉确实就是“不尽长江滚滚来”的萧瑟,这种感觉通过镜头就能表现。在伟大的诗歌传统里,有那么多伟大的诗人对长江的描述,从古代到现在,这个萧瑟、滚滚而来的感觉,其实从古至今都没有改变。虽然我们的时代变了,我们的整个环境也变了,但是有一个大的,就是涵盖着文化的这样的一种精神,一种来自于长江的,一条这么伟大的河流的精神,我觉得到现在为止还是没有改变,它跟我们中国文化紧密的联系也没有改变。导演你怎么去看待你看到的东西,你就最后能够表达出什么东西来。《长江图》是用一种非常非常诗意的眼光来捕捉长江的神韵。这是我们看到很多关于长江的电影所没有看到的,尤其是它里边蕴含着中国传统山水画的精神,这一点我在别的关于长江的电影里面确实没有看到。


杨超:你刚刚提到萧瑟的景观,这确实是一个选择,为了在冬天拍戏,我们付出的代价很大,因为如果是夏天拍成本还有难度会低很多。我们大约是2012年1月份开机,就是过年前的3天开始拍摄,剧组整体一百多人,江上的寒冷成了很大的难题。但我一开始就知道必须是寒江,这确实是一个选择。就像你说的,古老的诗歌传统延续到今天,我们在现实中看长江已经跟以前不一样了,我们觉得好像没有那么好看,已经被改变得差不多了。大白天去看就是一个水道,一个物理河流,所以《长江图》在这个意义上是想召唤那个古老的传统,并且对目前的这个河流有一点挽歌的意思,这个意思并不是透过剧情说出来的,而是直接透过选景说出来的。我们咬着牙要拍最冷的江面,而不是拍8月的江面,拍江面的时候我也尽量拍最深的颜色,我跟宾哥讲:“不要画面中有暖的色调,不要嫩黄色、嫩绿色。”有些江岸在四川也是有嫩绿色的,因为四川冬天很暖和,我们尽量避开,寻找寒江的感觉,勉强传达出萧瑟的气氛。但是我觉得离那七个字相比还很远,“无边落木萧萧下”这七个字在正片里边没有那么好的反应,反而在我之前采风拍的短片里面用DV拍到更好的,因为这东西是靠老天给,不是任何人可以摆出来的。我们拍的时候没有遇到特别好的风、雨、雪,所以没有拍到,我采风的时候偶尔碰到雪就拍到了,这事情根本不是导演能导出来的,所以选择决定最后出现的是什么。这像作家选字选词,那可以比较,但是拍电影要做这个选择会要出很多钱,克服很多问题,制片人会说有这个必要吗?夏天拍可以把颜色调回去,可以调成冷色调呀。这就很难跟制片人或者出品人沟通了,很多人不能理解,幸亏宾哥可以理解,他觉得在最冷的时候拍,寒是值得的。



杨超:我在采风时拍的短片,叫《信使四章》,05年的时候拿着掌中宝去长江上,没有三脚架,然后配上音乐。这是2005年的时候,那时候《长江图》没有剧本,我只是有一个想法:在长江上拍一个电影,有一个爱情故事的外貌,当时只有这个概念,没有文字,拼凑了一两千字的稿,那时候的片名叫《信使》,是因为想拍一个男人船工从上海开着破船往重庆去,把一封信交给在重庆朝天门下的一个流浪女,当时想的是送信的故事。这个片子是为了想创投拍的,当时想拿这个故事到戛纳电影节创投活动找钱,别人拿着文字去找,我想拍一段影像去找,当时就在长江上拍了4天。大家看这个短片都呆住了,说没有见过这种搭配的,觉得这种搭配很新,很有说服力。但是大家看到的这种雨雾扑面的效果,我在拍正片的时候再也没有遇到,这是芜湖的一个轮渡上,大家看到最好的那几个镜头,那就是真相写意了吧,因为掌中宝变焦之后几乎没有细节,特别像水墨画,细节取消之后真是像国画。拍的时候,那是我第一次感觉到这有意思,但是从此之后我再也没有遇到,江南的雨雾是特别密的,船开的时候更多的雨雾会扑上来,在镜头前形成雨雾分散的效果,活脱是一个活的水墨画效果。拍电影是靠天吃饭,后来没有这个天,正片就没有那么好的瞬间,这很遗憾。这个片子是4天的航程里拍的,里面的镜头是几个小时之内完成的。翟老师看了之后是什么感觉?

翟永明:我觉得正片里面还有别的,比如早晨的雾,在长江,包括长江两岸的山水,那种感觉还是非常的特殊,再加上色调,也是特别像晕染,特别像山水画那种晕染,山后面还有山,青舟已过万重山。尤其是那种夜雾,非常朦胧,既像中国古代山水,也像当代的朦胧诗。而且晚上的长江,那个月亮拍得真的非常美,就是月色映在水面上波光粼粼,让我想起若干古诗,比如说春江花月夜这样类似的诗,在这个电影里面都能读到。这些风景给我们非常大的想象空间,可以感受古代的月色、古代长江水面,“今人不见古时月,今月曾经照古人。”这样超越时空的感觉,非常有诗意。

杨超:您这个过奖了。夜景的时候,胶片确实比DV好太多了,短片里的夜景没有任何信息量,只有黑和白两种,要么白的没有任何细节了,但是宾哥用胶片拍夜景确实是最好的,我们几乎没有放过每一个魔幻的时刻,每天晚上全黑之前的那个时刻,是重要的时刻,因为这种电影是大景观的电影,不可能打灯,打灯也是修饰,不可能把两座山打亮,那要把灯吊在近地轨道才可以,我们就等每天晚上6点半到7点半的时间,每次准备很久才能抓住这一小时,真到了深夜之后,7点半之后胶片就失效了,什么也看不见了。宾哥的厉害在于能够在极限处,就是几乎不能看见的时候拍到,最好看的就是那个时候。我记得宾哥拍摄的时候急的都开始训他的组员,他平时绝对不会,因为他是温文尔雅的人。他知道我们第二天一定要走,不可能在这里呆一天,这个光线就没了,他忽然开始喊他的组员赶紧赶紧不能再等了,所有人开始忙起来,抓那个时间拍。后来我知道,这时候他还给我留了一个余地,就是说那一条之后还能再拍一条,怕这一条别的环节不够好,电影本质靠天吃饭的,这样好的摄影师不可或缺,他掌控画框和光线的能力是本能。将近黑之前的那次往往是最好的,因为我们镜头很长,往往是镜头在延续、胶片还在转动的时候,测光表已经掉到感光度以下了,但是胶片很魔幻,感光表说不行的时候还行,它不是完全可以靠数据来的。后来我们在剪辑台上扫完4K一看还是可以,还是有这个余地,所以拍这种大时空的电影,有的时候真的不是靠自己的勉强能做到的,就得顺势而为。

半盲视角中的女主角

翟永明:电影里面的女主角形象是有一种隐喻吗?是诗歌里面的一个意象吗,还是寄托了什么?我觉得这个女性有某种象征性,不完全是作为一个爱情的象征,也可能还有其他的象征。

杨超:是,她也可以理解是一个诗歌里的意象,因为这个要说得不剧透很难,一说就会说出来。

翟永明:可以不剧透。

杨超:这个女孩是有多种理解的,这也是问题的集中点,很多人都问这个,这个女孩是不是一个活人,是不是一个真人,还是什么象征?我首先觉得她肯定是一个活人,因为故事中给出了那些支点,但是为什么很多人觉得她是一个意象或者象征的感觉?这是由于讲述方式造成的,这个故事是完全站在秦昊演的这个角色的背后去看这个女人的。当时我写剧本给自己定了一个规则,其中一条规则就是秦昊看见的,观众才能看见,也就是说我需要在这个男人的视点中看这个女孩。如果没有男人出现,那么这个故事是不会用全知的视点去拍这个女孩,这就是安陆这个角色非常神奇的原因。我们观察她的时候不是全知视角,而是顺着一个男孩的一次航程,逆着女孩的人生去观察她。这好像剧透了。

诗歌奇遇电影

主持人:今天的主题是【诗歌与电影的奇遇】,我想交叉问一下,翟永明老师作为资深的当代诗人,在七八十年代就看了非常非常多的西方电影,作为一个诗人,她自己电影启蒙的历程是怎样的?最近翟老师做了一个“十诗人电影公司”,我觉得这跟早年的观影,包括她刚才那么专业的对电影的解读是很有关系的。

翟永明:我先纠正一下,不是我做了一个诗人电影公司,我只是其中的参与者。说到电影,我最近正好写了专栏,其中一篇文章专门谈到我的观影史,我的观影史说出来在座大部分人都不太理解。我们那个年代只能看仅有的几部电影,我们有时候一部电影可能看十几遍,因为没有别的电影可以看,这是我青年时代观影的经验。我上大学的时候,通过录像机看到一些当时在国内别人看不到的电影,当然是用录像带的方式,不可能是大银幕。所以在我的年轻时代,上大学期间和大学毕业以后,我的观影经验都是从录像机里面观看到的。因为那个时候其实没有太多的电影可看,当然大学毕业有一段时间,文革结束以后,中国有一段时期有解禁影片。解禁影片大家不一定知道是什么意思,其实就是文革期间被禁止的电影,有些电影是文革之前就拍了,但是那个期间禁止放映,就没有人看到过,70年代末的时候电影院放了很多解禁电影,有很多国外电影,也有很多国内文革期间拍的电影,那时候的电影我觉得非常好,除了意识形态受到控制,但是其他方面我觉得还是中国电影方法成熟的阶段,因为那时候有很多导演真的非常厉害,但是在历史环境下,他们的才能、才华、想法都被限制了。但在那样的一种限制之中,很多导演还是拍出了非常好的电影。后来比较多的看了很多西方电影,也看到很多跟诗歌有关的电影,那是我比较喜欢的。国外很多导演对诗歌同样非常热爱,所以我觉得有很多关于诗人的电影,比如诗人魏尔伦和兰波的传记片《全蚀狂爱》,还有一些电影是特别棒的诗歌电影,比如《石榴的颜色》。看了那么多诗歌电影我觉得比较遗憾的是,一直没有在中国看到诗歌和电影融合得非常好的作品,所以我对《长江图》一直很期待,可能跟我个人对诗歌的爱好和对电影的期待有关。

主持人:杨超导演是一个非常资深的文学青年,《长江图》的电影里面也尝试写了十多首诗,在电影里面也最终运用12首,或许你作为导演来可以谈一谈从年轻到现在你关于中国当代诗歌和国外诗歌的启蒙。

杨超:大家都是受这个启蒙的,我上初中高中的时候,文学青年那时候还不这么叫,但是在那时候最高级的青年就是文学青年,因为那时候没有别的青年,只有这么一个方向,大家可以“逃出”什么、掌握一点精神力量。那时候几乎大家都会去写,有写长篇小说的,有写诗的,如果有好的诗句在手里,就像拿着宝剑一样,年轻人觉得这是可以笑傲江湖的东西,要不然这个世界对我们来说是很残酷陌生的。虽然说诗歌是年轻人对抗这个世界最便捷的方式,其实不容易,真正掌握汉语是不容易的,但这毕竟是我们最能读到的东西。我从初中高中就开始读,从北岛、海子开始,难免有一段非常痴迷海子的时候,因为他的精神强度和浪漫主义跟年轻的心境特别合适,背了很多诗。后来我一直在追踪这些诗人的,包括成都钟鸣老师的《畜界、人界》,我买了好几本,还送过人,那真是写得太好玩太有趣了,我一直把中国当代诗人的群体当作是我隐秘的精神滋养的来源,我一直在关注这些人,包括翟老师。包括他们的江湖琐事我都很关注,我还买了一本书叫《灿烂》,是杨黎写的,我很神往大西南诗歌江湖,怎么北京没有这种江湖?怎么河南没有这种江湖?是这种感觉,这一直是我的精神来源。

但是看到了好的诗歌之后,反而自己就越来越少去写了,如果不是为了这个剧本我也不会写这些诗歌。片中那些诗歌,客观讲也是有感而发,因为我确实是采了很多次的风,在长江上游历,相当于体验了船工的生活,有感悟的生活体验,所以才会有感而发。另外也是想模拟八十年代末的年轻人对那个时代疯狂的质疑和否定的那种气质,那个时代就是那样的,你得说一点狠话才行,所以你们看到的诗歌会是那种,既跟长江的生活有关系,又跟那个时代年轻人的狠话有关系。那些说起来非常狠的精神强度高标的东西,男主人公并没有那么做,他只是当作文字,而那个女孩就按那个活了一遍,这是故事里对诗歌男女之间的一个对应吧,也是《长江图》的一个信息量。总之我虽然不是一个诗人,但是我真的从诗歌阅读中收获很多。


主持人:这两年的中国艺术电影里,诗歌和电影交叉挺多,刚刚公映的《路边野餐》里边也有非常多的诗歌元素,还有去年相对地下的电影叫《诗人出差了》,那里面也有非常多的诗歌。刚才翟老师讲到这个电影里面诗歌诗人呈现的时候其实讲得特别好,就是很多大众电影、商业电影里面的诗人诗歌的形象是有偏见的,反倒是《路边野餐》、《诗人出差了》、《长江图》这些艺术电影里看到了影像跟诗歌非常棒的融合。


翟永明:《路边野餐》我看了,《诗人出差了》我没有看,我看《长江图》的时候也在想,这几年有很多导演,我感觉他们自己是非常喜欢诗歌的,他们把对诗歌的感觉和对诗歌的信仰,或者对诗歌的热爱,都融合在他们的电影语言里面,这是最近几年的一个现象。在这之前,以及在九十年代都比较少,我感觉这个跟中国现在大的环境有关系,现在的年轻人喜欢诗歌的越来越多,中国当代诗歌也越来越被接受,不再像前些年那么边缘化。在这个大背景下,而且有新一代年轻导演的出现,这样让跟诗歌有关的或者跟诗歌相遇的电影也慢慢多了起来,我觉得这是一个非常好的现象,因为电影的影响力比较大,可以让大众他们对诗人有比较正确的认识。诗人其实是一样的,跟我们大家都一样。《长江图》里面的诗人是一个船工,《路边野餐》里面的诗人是一个中医。除了诗人对世界的理解比较敏锐比较尖锐以外,他们也是普通人,但是他们更热爱诗歌这种语言的思维方式。我自己最喜欢的跟诗歌有关的电影有两部,一部叫《邮差》,是讲聂鲁达和一个粉丝的电影,我非常喜欢这个电影。另外就是韩国导演李沧东的《诗》,这部电影跟《长江图》的主题也有一点关系,谈到一个普通人跟诗歌的关系,就是说诗歌怎样融入他的生命,融入他的生活。《邮差》里面主要是聂鲁达的诗,《诗》里面的诗不知道是不是导演自己写的,但是我觉得写得不错。



杨超:我也喜欢李沧东,把老奶奶刚刚学会诗歌的过程拍出来了,你会发现前几首是蹒跚学步的,我觉得这太微妙了,没有电影拍出来过,要么给出特别好的诗,要么就是不入流的诗,但是这个过程非常好。《路边野餐》我看过,毕赣的诗我觉得不错。

翟永明:毕赣的诗也有八十年代的感觉,写得挺好的。

杨超:而且《路边野餐》更自由,不像《长江图》这样还试图保持故事结构的电影,它更为自由,诗歌和影像的搭配其实是更像诗,它更诗一点。

翟永明:我觉得有一点用诗歌来分段的感觉。

杨超:是这个意思。有的评论说《长江图》是诗电影,我觉得可能不那么准确,因为《长江图》有一个特别完整的时空结构,但《路边野餐》确实是像你说的用诗歌来分段,它觉得这段文字和这段影像能搭配就可以随时放进去,是非常自由非常随意很清新的调性,大家在银幕上体验这种诗化效果的机会不多。

诗意是什么?



主持人:杨超导演也在各场合提到,每个年代的诗歌有它自己的特点,包括你一再强调《长江图》里面的诗歌是八十年代气质的诗歌。翟老师也讲《路边野餐》的诗歌,《路边野餐》有八十年代的氛围,包括毕赣,他想成为诗人,后来他找到影像的方式来表达,并且把他的诗做到更广泛的传播。电影相对诗歌来讲有更便利的传播和大众性,就即便你是再艺术的电影,它的传播相比诗歌来讲还是太广了,可能有这种差别,可以就这两种诗歌跟电影的形式,包括导演讲到的每一种诗电影所涉及不同风格的诗歌来谈一谈吗?

杨超:我觉得电影能展现这个世界的所有侧面。电影展现诗歌的时候,它可能不是非得要让任何一种元素凌驾在电影的结构之上才会符合电影的本质,电影其实就是在替我们看这个世界,学术家说物质、现实的复原,这听起来太绕,其实就是能完整展现三维世界的意思,真实度和完整度让导演着迷,我觉得好的导演像模拟造物主的意思,你觉得生活复杂吧,我给你拍一段吧,像生活一样复杂,我就像造物主。任何一个复杂世界里边单独的元素都不应该成为一个影响整个结构的东西,有人说《长江图》是诗电影的时候,我会说因为主人公是一个当年写诗的人而已,只是写了这么一个人,他就是这么说话的,他那个年代的时候他就是这样,那个年代的年轻人就这样,他也没有什么出路,当然会反社会。所以电影是由这个人物和这个世界本身的现实带出来的,而不是我或者任何作者强加给他一个所谓的诗意,我觉得这是好电影应该有的。《诗》和《邮差》就是这种,生活的完整性毋庸置疑,人与人之间的东西是真实到不行的,所以我们才信。为什么我那么推崇《诗》里边那个老太太,从不会写到会写这一段过程,那应该说是很少有电影关注到的时空,我们可能会拍《魔戒》,会拍恢弘的《长江图》,但是你真没有看到过一个老太太从不会写到会写这个过程,这个过程对我来说像一个奇观一样,所以那部电影给我很大的享受。归根到底,导演回到电影本身,用这种方式来展现整个世界,这个世界中必须是完整的,不管是诗歌还是音乐,还是任何一个其他的艺术元素都不应当凌驾在这个结构之上。我的观点是这样的。

翟永明:我很同意,因为电影本身有它自己的属性,肯定你所有的观点也好,你的想法也好,你的一些其他的美学上的考虑,都应该服从电影自身的规律。如果仅仅用诗电影来概括那些跟诗有关的电影还不是完全准确,因为其实关于诗的电影有各种各样的,有些人是表现诗,有些人就只是表现热爱诗歌的普通人。有些跟诗有关的电影,也可能完全就没有出现诗歌,但是它的镜头语言本身是一种诗意,比如说我刚才说的《石榴的颜色》,那里面并没有出现诗句,但是整个电影看完了以后觉得它就是一首诗。还有彼得·格林纳威,他导演的电影也相当于是一首诗。所以我觉得诗歌与电影的相遇方式就是各种各样的,有每个导演自己的一种特殊性,他自己对这个诗歌的看法。另外,诗电影就是导演本身具有一双诗意的眼光,所以他来这样看待世界,它表达出来的这样的电影的呈现就是诗意的。

杨超:我非常同意。如果一个导演有诗意的眼光,其实就是独特的眼光,因为一旦你跟别人观察世界的角度不一样,你就可以说是诗意的,诗就是在最初的那种差异和平庸离开一点,诗意就产生了,所以一旦导演掌握了这种独特看世界的角度,还有次序很重要,先看什么后看什么特别重要,一旦导演有这样的东西,他就是有了诗意的眼光,这时候电影其实是无所不能的。电影可以拍对白,我们看过很多经典的话痨片,按道理来说电影应该是动作才对,但是说话也可以,你会看见说话本身会有动作,特别经典的话痨片都很好看。电影也可以拍很静的东西,像《长江图》这样直接把诗句烙在画面中,我也不怕别人说为什么打上诗才是诗意。一部好电影才可能有诗意,如果不是好电影就谈不上任何诗意,所以电影一旦有了独特的视角和形式就可以去看这个世界的任何一个角度。

翟永明:对,并不是说字幕上打了诗出来就是很诗意的电影,《长江图》里面很多画面都非常有诗意,虽然没有出现诗歌本身,但是那些诗句都在镜头背面。我觉得它跟那个打出来的诗句和那个镜头的语言非常融合,这一点整个电影的调性就比较变成诗意的。


主持人:最开始提到的,翟老师参与了诗人电影公司的创立,韩东老师最近也在拍电影,对于像您这样有电影素养的诗人投身于电影创作,你是怎么考虑的?中国当代最优秀的这批诗人做电影,会给大家什么样可能的面貌?

翟永明:我觉得中国电影现在最大的问题就是剧本,因为很多中国导演对剧本都不看重,或者他觉得剧本不是那么重要,至少给我是这个感觉。所以很多问题就出在剧本上,你镜头有多炫,特效多厉害,我觉得电影都不是成功的,电影要有比较结实的剧本作为支撑。诗人投身电影,可能在这一方面会带来一些转机,促进中国的电影对于剧本更看重。当然作为我本人来讲,我其实并没有开始要去做电影或者当导演,也可能我最后还是用一个我比较习惯的方式,就是写作来介入电影。我知道现在韩东在黄石拍电影,也可能是他的第一部电影,但是他之后还会有新的作品出现。

主持人:杨超导演怎么期待这个事情?

杨超:我对韩东导演唯一抱怨的是,以后那些小说还写不写了,拍电影特别浪费时间。

翟永明:他那个电影就是都是根据他自己的小说改编的。

杨超:他拍电影以后就不写新小说了吗?

翟永明:我剧透一下,韩东说他用十年时间拍电影,十年之后还会写小说。

杨超:这对我来说不是好消息,因为我是韩东的读者,他的每个小说我都读,我超喜欢他的文字。《我和你》、《扎根》等等,《爱情力学》我也读过,是关于爱情的散文集,写的像科学散文集。当然我还是非常期待他第一部电影,《在码头》是我当时超喜欢的小说,他描述那几个人,估计是他们的熟人,那种日常状态,喝完酒去赶路,在码头上打架,还有一个朋友想泡妞没有泡成,我觉得太精彩太好玩了,有一种既沉迷于现场的细节,又有一种旁观者的感觉,他的那个尺度是我见过最妙的,因为我无数次想象过在码头的场景是什么,很有画面感。

翟永明:非常有意思,拍出来是完全不同的东西。

杨超:对,应该一定是那样,肯定跟我们拍的不一样。

现场视频

【上】 http://v.qq.com/page/u/0/t/u03250fgo4t.html

【中】 http://v.qq.com/page/m/0/g/m0325af6zug.html


成都站最精彩的部分恰恰是现场QA的部分,关于诗歌与电影的讨论,影迷们知道的远比我们想象的要多。请移步下一篇,有更精彩的对话等着你。



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